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Entrevue avec Martine Delvaux : écrire l’absence dans Blanc dehors

C’est le 14 septembre dernier, sur les ondes de l’émission radiophonique littéraire Les herbes folles (CISM 89,3), que j’ai eu la chance de m’entretenir avec l’auteure montréalaise Martine Delvaux au sujet de son dernier roman Blanc dehors, paru aux Éditions Héliotrope le 8 septembre. Un chaleureux lancement a eu lieu à la librairie Zone libre pour souligner l’arrivée de ce livre troublant, intime et bien vivant.

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Professeure à l’UQAM au département d’Études littéraires, voix féministe importante au Québec, Martine Delvaux est romancière avec C’est quand le bonheur? (Héliotrope, 2007), Les cascadeurs de l’amour n’ont pas droit au doublage (Héliotrope, 2012) et Rose amer (Héliotrope, 2012), pour ne nommer que ceux-ci. Elle est aussi essayiste, signant entre autres Nan Goldin. Guerrière et gorgone (Héliotrope, 2014) et Filles en série. Des Barbies aux Pussy Riot (Remue-ménage, 2013).

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Blanc dehors est le récit disloqué, colmaté et démultiplié, fabriqué à partir d’une figure de père sans visage et sans histoire. Un récit spéculaire se déroulant en spirale infinie. Roman autobiographique, il dépasse toutefois la quête du père pour plonger dans la question des origines et de l’absence : « Ce n’est pas un récit sur ma mère. Ce n’est pas non plus un récit sur mon père. C’est un récit qui parle de l’absence de récit. » (p. 150). Je propose un aperçu de notre discussion autour de ce roman énigmatique et étrangement lumineux…

Fanie Demeule : Blanc dehors met en scène une narratrice, qui est une auteure. On la retrouvait aussi dans ton précédent roman Rose amer.

Martine Delvaux : Oui, c’est un peu toujours le même « je » qui parle partout, je pense.

FD : On y suit et on y développe la trame narrative du père absent qui était développée dans tes autres récits, «l’absent de l’absent» pour reprendre tes mots. J’avais entendu Brisac dire en entrevue «Je crois qu’on écrit des livres parce qu’on ne se souvient pas. Parce qu’on a oublié. On écrit parce qu’en écrivant, on se ressouvient. On écrit pour attraper la vie». Je pense que c’est un peu ce qu’on retrouve avec Blanc dehors, même si ce n’est pas tout à fait la même chose; on est pas dans la ressouvenance, puisqu’on ne se souvient de rien. Ce serait plutôt «on écrit avec ce qu’on ne sait pas». Comme une peinture à numéros avec les cases vides, sans trace.

MD : Oui, ou un mot caché, mais où il n’y aurait pas de mot caché en fait, pas de mot encodé. La citation de Brisac est tout à fait juste. Aussi, je lisais une entrevue de Marguerite Duras, Passion suspendue, où elle dit qu’on écrit toujours à partir d’un trou, il y a toujours une blessure. Enfin, on dit toujours ça des écrivains et ça devient un lieu commun un peu bête, mais ce n’est pas tant la blessure au sens d’une douleur ou d’une vraie souffrance, mais au sens où il y a un trou, un truc qui manque. Et Duras disait, moi c’est mon père, père qui est mort quand elle avait cinq ans. Évidemment ça résonnait avec moi, mais elle donnait aussi d’autres exemples. Elle disait qu’il y a toujours une absence ou un absent et c’est toujours autour de cela qu’on écrit. C’est toujours autour de ça qu’on travaille.

Catherine Emmanuel Brunet : Est-ce que ce serait pour la combler?

MD : Je ne sais pas si c’est pour combler. C’est une bonne question, parce qu’on peut avoir l’impression, comme sur la page couverture, de vouloir tirer un trait entre des points pour qu’une image apparaisse, mais il n’y a pas d’image qui peut apparaître et c’est ça qui est intéressant, et c’est ça la difficulté d’écrire pour moi ce livre-là. C’est que, au fond, il ne s’agissait pas de remplir, mais d’écrire le trou. Et écrire un trou, écrire le manque, écrire l’absent, c’est contre-productif, c’est un peu à rebours de ce qu’on a l’intention de faire quand on écrit : de raconter une histoire, de déballer quelque chose. Ici, il s’agit de déballer quelque chose qui n’est pas là.

FD : Comme tu le laisses entendre dans ton roman, c’est un éternel recommencement, une « histoire sans début ni fin ». Tu écris : « Je ne sais pas si cette fois-ci est la bonne une fois pour toutes les autres fois puis, plus jamais. » (p. 150). En même temps on ne le sait pas vraiment…

MD : C’est comme un éternel retour, c’est très difficile d’arriver au bout de quelque chose qui n’existe pas. Et de raconter un secret, dans les faits, est impossible; puisque ça ne nous a pas été dit, alors on ne peut pas le raconter. Puis, ce que je dis toujours, et c’est même la première phrase de C’est quand le bonheur? (2007), c’est que je n’ai pas d’imagination. Et ce que ça m’a montré, c’est qu’au fond la fiction, l’imagination, se met à la place du blanc. Donc, ce que l’on remplit, ce n’est pas avec du réel et du savoir, mais avec ce qu’on invente. Au fond, c’est peut-être cela que Duras voulait dire; au départ il y a un trou que l’on comble, mais on le comble avec une autre forme de vide qui est ce que l’on image.

FD : Sur la question de l’aboutissement, je me posais justement une question à propos du blanc. Dans Blanc dehors, la métaphore du blanc est partout; blanc de la mémoire, de l’absence, la couleur de la neige, mais aussi le blanc réel de la page, le texte est très aéré, le blanc est là et circule. Je me demandais donc, et cela rejoint ton point, si en fin de compte en écrivant, on éclaircit, on fait «du blanc», ou on obscurcit encore d’avantage?

MD : Je pense que c’est les deux. Pour moi, le blanc était délibéré, c’était la figure de départ. Au départ, il y avait une chambre blanche, et puis il y avait la neige. Inconsciemment et consciemment, j’ai travaillé à partir de cette idée du blanc, et c’était très important pour moi que le blanc apparaisse sur la page, c’est-à-dire qu’il fallait que les lecteurs puissent se référer au blanc. S’il n’y avait pas de blanc, alors la page était pleine, et ce n’était pas physiquement ce que mon texte disait. Il fallait qu’il y ait une sensation corporelle rattachée à ce que pouvait être ce blanc-là. Des passages à vide, ces moments où il n’y a plus rien, où on ne comprend plus rien. Alors c’est les deux, c’est le blanc et le noir, en alternance.

FD : C’est un peu l’impression que j’ai eue, une sorte de clair-obscur. On fait la lumière par moment, dans les moments de ressouvenance, dans les élans inventifs.

MD : Pour moi, c’est un peu comme le livre du chagrin. Ça ne l’est pas au sens où je n’ai pas écrit sur la tristesse comme telle, mais j’avais envie de mettre en mot une sorte de peine. Mais en même temps, il y a quelque chose de lumineux, parce que le blanc est entre les deux; il efface tout, donc on pourrait dire qu’il est noir, et pour moi le chagrin est quelque chose d’assez obscur, mais en même temps, il y a du lumineux dans les larmes. Il y a la réverbération de la lumière, il y a quand même une sorte de joie ou de frénésie dans le chagrin, et je pense que c’est ce que j’essayais de trouver, ou d’attraper.

FD : Il y a une forme de beauté qui émane de tout ça, même si on imagine que c’est douloureux.

CEB : C’est peut-être aussi libérateur en quelque sorte…

MD : Je ne suis pas sûre si c’est vraiment libérateur, en tout cas pas au sens psychologique du terme. Mais c’est libérateur pour l’écriture, parce que c’est là que ça se passe. On dit souvent que l’écriture est cathartique, pour d’autres écrivains peut-être, mais pour moi, pas forcément, je ne pense pas. Je ne pense pas qu’il y ait une dimension psychologique si définie, si nette, mais pour l’écriture il y a quelque chose de ludique malgré tout. Et c’est là qu’il y a une sorte de libération

CEB : Je pensais au chagrin qui nettoie, qui libère une forme de tension.

MD : Qui enlève la tension, oui tout à fait.

FD : Sur le plan des tensions, ton roman est assez physique. Il y a beaucoup de références au corps, aux effets de l’écriture sur corps, je te cite : « J’écris à la manière d’un potier qui fait tourner la glaise pour la modeler, jusqu’à ce qu’au fil des caresses surgisse un objet. » (p. 154). Mais on a aussi la dimension souffrante de l’écriture : « J’écris en automate, je fais tomber les phrases et c’est mon corps qui absorbe le choc, mon corps qui abandonne, qui ne peut plus tenir le coup, mon dos noué brûlant, mes muscles endoloris, mes doigts froids, engourdis. » (p.102)

MD : C’est ça le jeu de l’écriture, c’est un peu une coïncidence. C’est-à-dire qu’au moment où j’écrivais ce livre, j’avais physiquement très mal, et donc je l’ai intégré au livre. Est-ce que c’est écrire qui faisait mal, en fait j’avais mal tout le temps. C’est là où j’ai joué, où j’ai décidé de me laisser emporter par ce que cette douleur pouvait signifier par rapport au livre que j’étais en train d’écrire. Alors que si j’écrivais un article à côté j’avais tout autant mal, et bien je ne me posais pas la question du qu’est-ce qui fait mal. Mais en écrivant le roman, tout à coup il y avait une telle coïncidence. Et je jouais avec les mots : « en avoir plein le dos », « avoir les bras qui m’en tombent ». Tous ces mots-là devenaient importants, toutes ces figures-là devenaient importantes pour essayer de saisir ou de donner un corps à la douleur. Et là, littéralement mon corps faisait mal, alors ça me permettait de faire coïncider les choses. Il y a comme un truchement à travers la fiction, on joue avec les éléments du réel, dans le sens où je ne peux pas dire que, littéralement, écrire le roman me faisait mal. Ce raccord-là est comme faux, parce que c’est moi le fait, parce que j’ai envie de le faire au moment où j’écris. Mais c’est pratique pour le roman que de l’insérer.

FD : D’un autre côté, parlant de raccord, comme tu l’as souligné au lancement, il y a beaucoup d’éléments cinématographiques et visuels, d’images; plans, travellings, zooms, termes scénaristiques. Aussi beaucoup de photographies, on observe, on invente la vie à partir de photographies, celles de ta mère entre autres. Ta narratrice/toi affirme même avoir voulu posséder le don du dessin. J’aimerais savoir que dessinerais-tu, si on te donnait un crayon et le don de dessiner? Qu’est-ce qui te viendrait comme images? Quels seraient tes thèmes, tes sujets? Est-ce que ce serait plutôt abstrait, figuratif?

MD : Je pense que pour le coup ce serait figuratif. Enfin, quand j’étais enfant, comme tous les enfants, je dessinais. Je ne dessinais pas très bien, mais je dessinais, et je dessinais toujours des visages de femmes. Et au fond, la figure du cinéma dans le roman, elle est aussi là, il y a ce personnage d’actrice au début qui se fait battre. Il y a un peu de Marie Trintignant, que j’avais fusionnée avec Katie Holmes, qui à l’époque venait de se marier avec Tom Cruise, puis j’étais fascinée par ce couple-là, il y a un truc qui va se passer, ça va mal finir. Et de fait ça a mal fini, mais bon. J’étais un peu obsédée par ces figures d’actrices; il y a elle, il y a Marilyn Monroe, qui était aussi une fille bâtarde, une fille sans père. Donc j’étais un peu prise par ces figures d’actrices, et je pense, pour répondre à ta question, que si je dessinais, je dessinerais des femmes. Enfin, j’étais entourée de toutes ces photos, toutes ces reproductions de tableaux où il y a des femmes de dos, et je pense que pour le coup je retournerais la femme et représenterais son visage.

Parce qu’au fond dans ce roman, il y a un grand absent, le père, mais la grande absente c’est la mère, parce que c’est une mère qui est fantasmée. On me dit que j’ai écrit sur ma mère, mais la mère qui est dans ce roman, c’est la mère que je n’ai pas connue, c’est la femme d’avant la mère, la fille-mère, c’est la mère en train de devenir une mère. Donc ce n’est pas la mère que j’ai connue, c’est celle que j’imagine à partir de toutes ces photos que j’ai retrouvées. On est déjà dans la fiction, on n’est pas dans l’autobiographie au sens propre du terme.

FD : Une dernière question : est-ce qu’il y aurait une œuvre en particulier qui aurait orienté ton écriture, qui aurait trouvé un écho, un dialogue avec Blanc dehors?

MD : Bien, je me suis entourée – enfin quand j’écris je m’entoure d’un certain nombre de choses. Il y a une époque où je lisais beaucoup Hervé Guibert, en écrivant C’est quand le bonheur?, par exemple. Il n’y a pas forcément de lien, mais c’est mon univers à moi. Et pour Blanc dehors, c’était l’Amant (1984) de Marguerite Duras que j’ai relu, parce que c’était d’abord un album de photos, et puis j’ai voulu revoir comment elle avait travaillé. C’est aussi Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden (2012), et un documentaire de Sarah Poley, Stories We Tell (2012), qui a justement à voir avec ce mystère entourant sa naissance. Et il faut revoir ce film, car quand on le voit, on ne se rend pas compte et on a l’impression qu’elle prend des films d’époque où on voit sa mère, mais en fait Paley les a reconstitués. Ce sont de faux vrais films, ou de vrais faux films. J’ai tout regardé, les entrevues avec sa famille. J’ai vu ce film, et vous savez quand on voit quelque chose et c’est comme une gifle, une révélation : on peut faire ça voyons, ça se fait, c’est comme fou! À ce moment j’étais déjà en train d’écrire, j’étais très loin dans mon propre roman, mais il y a eu des œuvres comme celles-ci qui ont ponctué mon travail comme des « œuvres sœurs », si on veut, qui font en sorte qu’on ne sent pas tout dans notre processus d’écriture.

Par ici pour écouter l’entrevue en version intégrale!

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Fanie est étudiante au 3e cycle en Études littéraires à l’UQÀM. Enfant, elle avait tendance à se battre avec les ti-gars dans la cour d’école, ce qui expliquerait peut-être pourquoi elle rédige une thèse sur les figures de guerrières des productions de culture populaire contemporaine. Son arc comporte quelques cordes; en plus de faire partie de l’équipe des joyeuses fileuses, elle codirige le groupe de recherche Femmes Ingouvernable, collabore à la revue Pop-en-stock, à la revue l'Artichaut, ainsi qu’au magazine Spirale. À part de ça, elle a écrit le roman "Déterrer les os" (Hamac, 2016). Dans son carquois, on trouve un tapis de yoga élimé, un casque de vélo mal ajusté, trop de livres, un carnet humide, un coquillage qui chante le large et une pincée de cannelle – son arme secrète ultime contre les jours moroses. Féminisme et végétalisme sont ses chevaux de batailles quotidiens.

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